Капилупи - Трагический оптимизм христианства

При обращении к заглавию книги С. М. Капилупи легко выстраивается смысловой ряд, в котором «трагический оптимизм», заявленный автором, сопрягается с «героическим пессимизмом» Ф. Ницше. Ну, что же, сопряжение Достоевского и Ницше давно стало привычным. Однако мы ошибемся, решив, что Капилупи в очередной раз сосредоточен на многократно до него проработанной теме. Книга его тем и своеобразна, что вводит творчество великого русского писателя в новый и непривычный контекст. Скажем, отечественному читателю, включая и исследователей творчества Достоевского, весьма интересным будет ознакомление с откликом на него в итальянской философии, мало известным или неизвестным вовсе даже специалистам. Но не на этот даже момент хотелось бы обратить особое внимание.

 

СПб.: Алетейя, 2013. - 288 с.


ISBN 978-5-91419-797-8

 

Стефано Мариа Капилупи - Трагический оптимизм христианства и проблема спа
сения: Ф. М. Достоевский - Содержание

ГЛАВА I. Религиозная антропология Ф. М. Достоевского в философских толкованиях творчества писателя (конец XIX-XX-XXI вв.)

ГЛАВА II. Ф. М. Достоевский о человеке: поиск истины на пересечении веры и разума

ГЛАВА III. Концепция грехопадения и всеобщего спасения в романе «Братья Карамазовы»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

 

 

Никогда не будет лишним напоминать, насколько важным в Достоевском оказывается созерцание всеобщей тайны человеческого страдания и с светской, и с христианской точки зрения; и насколько было и продолжает быть важным вклад великого русского писателя в более глубокое понимание этой тайны со стороны европейского и мирового сознания. Эстетической объективацией этой тайны всегда было трагическое измерение. Если античная трагедия была трагедией судьбы героя, его борьбой с роком, то современная трагедия и трагедия нового времени, с Шекспира через Достоевского до всего двадцатого века (который во многом обязан, плохо это или хорошо, романтическому и декадентскому чувству) это трагедия сознания; иными словами, трагедия неуспешного понимания и не успешной ассимилизации реальности познавательным субъектом.

 

Вся европейская литература многим обязана тому пути театральных средневековых представлений, который идет от сакральных представлений до «morality play» (с появлением диалектики индивида-смерти, понятой как объект созерцания и как сюжет театрального действия, вне строгих библейских и литургических контекстов) и который окончательно преображается именно в Шекспире. Вторым фундаментальным этапом истории трагического в современном мире в дальнейшем стало явление трагического в буржуазном романе, изначально рожденном (см. Дефо, Ричардсон и Филдинг) как песня, иногда драматическая, но всегда интегрально оптимистическая, буржуазного спасения, понятого как всеобщего.

 

Кризис романтизма, материализма и позитивизма, в результате которого многократно появилось несовпадение между буржуазным и всеобщим спасением, нашел свой синтез и свое преображение на действительно универсальные парадигмы именно в Достоевском, но в возвращении ко многим мотивам Шекспира, о чем сам Достоевский не держал никакого секрета. Об этом пишет и Павел Флоренский: в «Анализе временности и пространственности в художественных произведениях» (1925 г.); философ говорит о страхе профиля, присутствующего у современного человека: профиль знаменует то положение в пространстве, которое указывает на принятое решение[1]. Это значит, что взрослой личности больше не стоит рассказывать

0 множественности своего разделенного микрокосма близким, а следует обратиться профилем к близким и прямо к своей совести и сознанию. То есть, он должен проявить себя в пространственно-временной красоте скромного, но решительного поступка, и в сознании внутренних противоречий своей души, но не подавленный ими.

 

Еще Тургенев писал в очерке «Гамлет и Дон Кихот»[2] (январь 1860 г.) о неспособности к настоящему решению у современного человека, разделенного между демоном анализа (Гамлет) и демоном восторга (дон Кихот). И сам Тургенев подчеркивал, что два литературных произведения, упомянутых им уже в заглавии его очерка, были впервые публикованы в Европе в одном и том же году, — 1601 г. Действительно, глобальная и оптимистическая теодицея Лейбница, прежде чем встретить доктринальную, но философски слабую критику Вольтера, находит некое своего рода «опровержение ante Шегат» в известном монологе Гамлета, в котором медлительность действия закона, несправедливость власти, унижение таланта уже оказываются доказательством отсутствия Бога, в смысле не-присутствия Творца к своему Творению.

 

Развития современного восприятия мира индивидом, в мучительном рассмотрении, или отказе от, религиозного горизонта спасения, рождаются в творчестве Шекспира и Сервантеса. В дальнейшем они вступают в конфликт с теодицеей Лейбница, и побуждают, в итоге, индивидуальное сознание к осознанию того, что единственная вещь, которая может спасти от безумия чувствительного индивида перед непонятньш лицом всеобщего страдания — это некое тонкое и таинственное чувство ответственности, отличенное от психологического чувства вины. По Ф. М. Достоевскому: «...Всякий пред всеми за всех и за всё виноват» (14, 262). Подобный разговор касается также истины, не только «математической», то есть не представленной риску быть разделенной от надежды, и не просто "технической" то есть не являющейся результатом исключительно монологической, а не диалогической, разумности.

 

Эти размышления постепенно идут к обнаружению трагических пространства и мышления в Христианстве. Итальянский философ Серджо Дживоне, великий толкователь Достоевского, как и его учитель Луиджи Парейсон, правильно подчеркнул, что трагическое мышление как таковое является трагическим постольку, поскольку оно является противоречивым, конфликтным, антиномистическим, парадоксальным. То есть, оно живет антиномиями конечного, оставаясь верным конечному миру до самого конца.

 

В этом смысле такое мышление, следуя за Шопенгауэром и Ницше, должно быть до сих пор только «светским», и никогда не быть христианским. На мой взгляд, именно Достоевский, чтение романа «Бесы» которого духовно определило окончательный поворот Ницше, согласно его запискам, относящимся к «проклятому» Туринскому пребыванию, сразу сказал миру о возможности некоего прозрачного трагического христианского мышления. Это мышление — трагическое в смысле фундаментальных философских антиномий и традиционных теологуменов: верность к конечному и верность к бесконечному; спасение всех и спасение немногих; грех и святость (которые продолжают жить вместе и друг другу мешать, или помогать, и в социальном пространстве, и в историческом и экзистенциальном временном измерении); сакрализация страдания с одной стороны, и преодоление страдания в возможности и перспективе духовного и эсхатологического счастья, с другой; антиномия «уже и не ещё» присутствия царствия Божьего, то есть антиномия самой эсхатологии, разделенной между возможностью полноты веры, надежды и любви в настоящем, с одной стороны, и обещанным и окончательным освобождением от страдания и смерти в будущем, с другой; противоречье в идее, которую человек имеет о Боге, идею, разделенную между Его всемогуществом и милосердием (и творительной избыточностью) с одной стороны, и Его нуждой в человеке для проекта спасения человека самого «после» Творения, с другой, — идея, пересекающаяся также с универсальной и глубокой общечеловеческой антиномией между судьбой и свободой; и тогда ли.

 

Эти антиномии верующий призван, с христианской точки зрения, принимать в тайне, которая не является и не должна быть ни страхом, ни спокойным отказом, но любовью и доверием, не вычеркивая те неизбежные напряжения, которых требует никогда неиссякаемый поиск истины. В этом смысле до сих пор наверно не было достаточно учтено учение Сергия Булгакова, говорящее о диалектике трагедии философии и философии трагедии, — диалектике вполне возможная и преображаемой, по его мнению, в горизонте тринитарного мышления, всегда идущего за принципом «tertium поп datur», «третьему не бывать». Это учение важно, по крайней мере, для того, чтобы культурно ставить в самой корректной форме фундаментальную христианскую традицию.

 

Герой Достоевского не просто расколот между верой и атеизмом (что тоже ясно присутствует как колебание, и завет отца Зосимы гласит: "не ненавидите атеистов!"), и не только между религиозным чувством гармонии и философским чувством различений, которые становятся все более и более острыми, а между антиномиями самой иудео-христианской веры. Вера, согласно глубокому толкованию слов апостола Павла, это "жало в плоть" (2 Кор 12,7), остро жало вопросов, а не список готовых ответов. В этом смысле подлинная вера это мужество спрашивания, и доверие тому, что в ожидании определенных окончательных ответов человек не один, и не разделен от своих подобных.

 

У Достоевского эта трагедия человеческого сознания, получившая в дальнейшем европейское декадентское «дыхание» в самом широком смысле слова «декадентство» (русский писатель говорил о «реализме в высшем смысле», а Вячеслав Иванов сказал бы в дальнейшем о «символическом реализме»), приобретает космические и античные тоны, которые нас возвращают к Поэтике Аристотеля, с обогащением вышеуказанных христианских антиномий, и также благодаря некоей сублимации, которая рождается из специфики русского контекста. Речь тут идет о сильной центральной власти, которая ведет многих интеллигентов на порог крайнего космополитизма или крайнего индивидуализма, — чувства, оба присутствующие в империях античности, и так биография Достоевского, как и русская история всего XIX века ярко показывают все это.

 

Россия увидела в Шекспире абсолютного гения уже в XVIII столетии. В «Письмах русского путешественника» (1795) Николая Карамзина, которые для читающей публики стали окном в Европу — Европу философов и поэтов, особенно восторженные страницы посвящены «Юлию Цезарю». Пушкин, по его словам, в «Борисе Годунове» (1824) «подражал Шекспиру в вольном изображении характеров» и называл его «отцом нашим». Толстой в статье «Что такое искусство» (1897) пытался разрушить существовавший в России культ автора «КороляЛира». Дело не в том, прав творец «Анны Карениной» или нет, а в том, что обожание Шекспира в России несомненно было. Оно при разных оговорках есть и сейчас представляет собой литературный прототип духовного союза между Европой и Россией. Потому, что, если Россия ответила Европе с равной глубиной сомнений и красоты героев Достоевского, то Европа еще раньше дарила России красоту и сомнения героев Шекспира. Накопившееся за XIX-XX века число переводов Шекспира на русский язык огромно. Количество же постановок, включая любительские, неисчислимо. Иные из них были общеевропейским или российским интеллектуальным событиями, эхо которых доносится сквозь мглу времени. Такв 1935 году на сцене лондонского клуба ЛгЬепешп Федор Комиссаржевский поставил «Макбета», где главный герой был представлен в виде эсэсовца, а ведьмы, оравшие при встрече hail! (так в подлиннике), представляли национал-социалистическую идеологию.

---