Волкова - Мост через бездну - 3 - Мистики и гуманисты

Есть три художника, по которым можно судить об уровне образования людей того времени, о том, что они знали: это Леонардо, это Дюрер и это Иероним Босх.

 

По ним понятно, что знали люди того времени о мире, о земном шаре. И буддизм у него есть, и жители черного континента – все можно найти.

 

Это художники, которые составляют свое послание. Они это послание отправляют, независимо от того, можем мы его в бутылке найти и прочитать или нет.

 

Но никогда оно не может быть не основательным.

 

Оно всегда должно иметь в себе некий шампур, на который все нанизывается – главную идею и очень большое количество доказательств, которые заключаются в самопознании и миропознании.

 

 

 

Сост. Мария Лафонт

Москва, АСТ, 2016

ISBN 978-5-17-093542-0

 

Паола Волкова - Мост через бездну - 3 - Мистики и гуманисты - Содержание

 

Глава 1 «Primavera»

Глава 2 Титаны Возрождения

Глава 3 Мистики и гуманисты

Вклейка

 

 

Сандро Боттичелли (или, как его звали, Алессандро Филипепи) родился в 1445 году. По своему рождению, по своему обучению, по своей жизни он был флорентинцем. Для того, чтобы представить себе, что такое Флоренция во второй половине XV века, никакого воображения не хватит, никаких наших самых смелых представлений об этом времени, когда маленький город вскипал гениальностью. Не было поэта, не было писателя, не было художника эпохи Возрождения второй половины XV века, который не прошел бы через флорентийскую школу. Мастерские художников, кипение жизни, огромное количество приезжих купцов, торговля, политические интриги…

 

И над всем царила династия Медичи. Медичи – не просто просвещенные деньги мира или пример того, что такое просвещенные деньги в культуре. Просвещенные деньги – это когда банкиры, предприниматели делали деньги для того, чтобы дать их тем, кто создает бессмертие. Эти деньги не уходили в карманы бездарям и проходимцам, а служили основанием для творения золотого фонда мировой культуры, золота бессмертия, потому что сами Медичи были такими же великими людьми, как Боттичелли, Микеланджело или Леонардо да Винчи – флорентинцы.

 

 

Резонанс Боттичелли в культуре XX века огромен. Судьба его была очень тяжела, потому что после смерти Лоренцо Великолепного, которая последовала в 1496 году, и особенно после сожжения Савонаролы, которое последовало в 1498 году, он, по всей вероятности, просто стал безумен. Говорят, что он был забыт уже при жизни. Очень горевал по нему Леонардо, который особым сочувствием к людям не отличался, мягко говоря. Он описывал, как шел по Флоренции и увидал человеческую фигуру, похожую на птицу, распластавшуюся на деревянном заборе. И он никак не мог понять, кого она ему напоминала, и прошел мимо. И только тогда понял и написал: «Это же был мой Сандро». Вот в этих словах – «мой Сандро» – в этом любовь и нежность Леонардо, которые не были ему свойственны. Боттичелли любили все: он был очень славным, хорошим человеком, говоря обывательским языком, то есть комфортабельным, толерантным и очень ни на кого не похожим художником, видимо, далеко заглядывающим вперед.

 

 

«И вот в Казентино в 1474 году под знаменательными и счастливыми созвездиями родился младенец у почтенной и благородной жены Лодовико, сына Лионардо Буонарроти Симони, происходившего, как говорят, из благороднейшего и древнейшего семейства графов Каносса. У названного Лодовико, который в этом году был подестой поселков Кьюзи и Капрезе, аретинской епархии, что неподалеку от Сассо делла Верниа, где св. Франциск принял стигматы, родился, говорю я, сын в шестой день марта, в воскресенье, в восьмом часу ночи; назвал он его Микеланджело: в самом деле, долго не размышляя, а по внушению свыше, отец хотел этим показать, что существо это было небесным и божественным…

 

При его рождении Меркурий в сопровождении Венеры были благосклонно приняты в обители Юпитера, и это служило знаком того, что искусством руки его и таланта будут созданы творения чудесные и поразительные».

 

Так писал о Микеланджело Буонарроти в своих воспоминаниях один из величайших писателей и первых настоящих историков искусства в Европе Джорджо Вазари, автор книги о замечательных художниках своего времени. Джорджо Вазари, который прославился тем, что создал галерею Уффици, улицу Уффици, расписал много разных храмов и официальных гражданских сооружений, это был очень большой человек в правление Пьеро Медичи.

 

Он был прямым учеником Микеланджело, к которому его отдали в обучение. А затем, когда Микеланджело не стало, именно Джорджо Вазари создал его надгробие. Это целый ансамбль, монумент в пантеоне великих людей в церкви Санта-Кроче во Флоренции.

 

Паола Волкова - Мост через бездну - 3 - Мистики и гуманисты - Рафаэль

 

Рафаэль в 1517 году пишет свой общепризнанный шедевр, шедевр мирового искусства – «Сикстинскую мадонну». Мадонны Рафаэля и «Мадонна Альба», в частности, сидят на земле, а Сикстинская мадонна существует в облаках, она спускается, и она не есть суть, как «Мадонна Альба» или «Мадонна делла Седия», а она есть явление. Это образ, который возвращается к религиозно-христианскому пониманию образа Богоматери, а не к тому, которое существует в новой религии Ренессанса – Венера-Урания и Венера-Афродита. Здесь делается уже очень резкий крен в одну сторону, он возвращается к этому образу, его религиозной функции и трактует его через эти раскрытые занавески, через папу Сикста, через Варвару, потупившую очи долу – это есть образ расслоения. Варвара – это понятие земного, а она – понятие божественное. Божественному младенцу противопоставлен нижний ряд – ангелы и амуры. То есть здесь он действительно делает очень резкий бросок в сторону христианского начала, раскрывая его.

 

И вместе с тем, буквально через год Рафаэль делает работу, которая осталась незаконченной, потому что он умер, не написав ее. Это работа, мало публикуемая, к сожалению, почти не анализированная, это его последняя работа – росписи Виллы Фарнезина. Последние папы были из рода Фарнезе, и они начали восстанавливать знаменитую виллу, и Рафаэль начал там росписи. Посмотрите, какой контраст по сравнению с «Сикстинской мадонной»: это апофеоз, это апологетика чувственности, это какая-то аффектация чувственно материнского бытийного мира, бытийного образа жизни. И здесь дело даже не только в мчащемся на нас Меркурии с трубой в руках, в шапочке с крылышками. Какая сила, какая мощь в фигуре Меркурия! Он написан так, как будто это не Рафаэль пишет, а как бы Микеланджело мог написать такую фигуру, такая в нем сила скульптурной лепки.

 

И такая интересная деталь: он как бы вырывается из пространства и летит на нас, надвигается на нас. Но дело не только в этом, а дело в том, в какой среде существует Меркурий. Посмотрите, какое переизобилие всяких физических знаков мира жизни. К центру этой виньетки, а точнее, среды, очень глубинно насыщенной значением, навешаны плоды, из которых высыпаются зерна. Лопается мак, из него высыпаются зерна. Тут буквально все цветы, все плоды, причем часть плодов изрезанных, как бы истекающих семенем. «Сикстинская мадонна» – это уход в очень высокую тему Богоматери, несущей миру младенца. А тут даже отброс не в античность, а в какую-то ренессансную жадную, ненасытную жизненную силу, которая была в людях того времени. Ведь в людях античности ее не было, они проецировали мир по-другому. Это разрыв гармонического мира, гармонической системы, она разбилась на две части. Он рухнул, перестал существовать. Поэтому, когда Борис Виппер пишет о том, что Высокое Возрождение кончается в 1520 году, то он просто дает дату смерти Рафаэля. Он, конечно, идеально ставит точку в этой хронологии самого ренессансного исторического пространства. В тот момент, когда мир Рафаэля лопнул, разорвался на две части, когда эти кони разнесли душу бессмертного на две совершенно разные системы, это его и разорвало. Это смерть изнутри, а не по каким-то вульгарным или бытовым причинам.

 

Рассмотрим фрагмент росписи станцы в Ватикане, росписи Станцы делла Сеньятура, для того чтобы обратить внимание на удивительное явление. Сама архитектура этого помещения как бы не пригодна для росписи. Это помещение очень небольшое, сложно сформированное, с точки зрения архитектуры, как пространство. Обратим внимание на низкую боковую дверь, такая же точно дверь и в противоположной стене, это анфиладное помещение. Посмотрите, какие глубокие архитектурные своды здесь, какие тяжелые паруса и, наконец, какое большое, нескладно пробитое в стене окно. То есть организация архитектурного пространства в высшей степени сложная и, на первый взгляд, нескладная. Но когда мы с вами смотрим на этот фрагмент, нам кажется, что это не живопись, написанная на стене, а как бы архитектура, организованная под живопись.

 

Посмотрите, до какой степени связь между живописным архитектурным пространством организована и органична, как Рафаэль глубоко понимает возможности этого невозможного для живописи архитектурного пространства, как он строит многофигурные композиции – до такой степени организуя их через архитектуру, что архитектура кажется вторичной по отношение к этой живописи. Он даже использует угол окна – там сидит фигура, опирающаяся на угол, такое впечатление, что окно прорублено для того, чтобы она оперлась.

 

Это образ высшего синтеза архитектуры и живописи, пример необычайно глубокой художественной интеллектуальной организации пространственных систем. Когда мы смотрим на Рафаэля, поражает один любопытный факт. Человек прожил неполных 37 лет, человек оставил после себя неимоверное количество работ, живопись большого объема, портреты и, наконец, росписи в Ватикане. При этом Рафаэль очень большое время тратил просто так, как его не тратил Микеланджело.

 

Он принимал участие в папских пирах, в охотах, в развлечениях. У него очень большое количество времени уходило на то, что мы сейчас называем светской жизнью, то есть он не брезговал придворной жизнью ни во Флоренции, ни тем более в Риме. И вместе с тем, когда мы с вами обращаемся к графическому эскизному наследию Рафаэля, оно мизерно, оно ничтожно. Это картон – большое количество, это какие-то почеркушки, рисунки, то есть такое впечатление, что в живописи он прямо переходит к стене. Для него подготовительный этап работы – это расчет стены, расчет ее по масштабу, это прикидывание пространственной системы, не более того. Он работает в живописи, прежде всего, как архитектор, он конструирует живописное пространство, он конструирует форму, он организует ее.

 

А после того, как он ее организовал, он начинает с этого, для него пространство, будущая картина есть уже содержание этой картины. И если он пишет «Мадонну Альбу», то для него содержание этой картины – обрез сферы и 3,5 витка, которые делает эта композиция. Вот это и есть содержание картины. Это и есть уже семантический знак, который раскрывает образ его будущего полотна или образ его будущей фрески. И если он выстраивает собор святого Петра внутри этой арки, то количество фигур, которое располагается внутри этой архитектуры, для него уже не представляет проблемы. А у нас такое впечатление, что они свободно двигаются, свободно передвигаются внутри этого пространства. У него первоначальное мышление, это мышление архитектоническое, это продолжение той системы, которая была наработана тысячелетиями европейского сознания.

 

Когда европейское искусство приходит к следующему этапу, после XVII века, живописцы теряют связь с монументальным мышлением и с пространственно-архитектурной средой, что сильнее всего ударило по XIX веку. Когда перед художниками XIX века становятся те же проблемы, которые заставляют их переходить к многофигурным композициям, сложно организованным в пространстве (как, скажем, картина Александра Иванова «Явление Мессии народу», или картина Сурикова «Боярыня Морозова», или творчество Делакруа), то вот тут-то они и чувствуют свою беспомощность, вот здесь они и начинают осыпаться, и начинается погонный километр этюдной работы. Когда вы входите в зал Сурикова, где висит «Боярыня Морозова», и представляете объем подготовительных работ, вы понимаете, что жизнь человека ушла на эти работы. А потом, в итоге, работы закончены, а сани не едут. Это же трагедия, когда художнику на готовую картину нужно метр холста надставлять, потому что не происходит главного – не едут сани.

 

Потому что мышление идет, пишет Александр Иванов отдельными фигурами, они не решают сначала идею, как решал ее Рафаэль. У них происходит очень большой отрыв от системы психологического и художественного сознания Ренессанса, они теряют этот главный и основной навык. Вот почему Рафаэль всегда для всех художников остается абсолютным примером. Это нужно, чтобы пережить XIX век, чтобы искусство снова вернулось к этому синтезу, потому что чувствуется, что на протяжении трехсот лет этот синтез был потерян, связь была потеряна, а у Рафаэля она была в совершенстве.

 

 

Джорджоне – художник, умерший в один год с Рафаэлем. Работал он всего десять лет, с 1510 по 1520 год, так что в один год Италия потеряла не только двух гениальных людей, но она потеряла систему, транслирующуюся через этих двух людей. В отличие от очень ясно проговоренной идеи Рафаэля, живопись Джорджоне живет в гораздо более глубоком и сложном психологическом и содержательном контексте. Контекст Джорджоне несравненно более сложен и гораздо труднее поддается точной дешифровке, чем мир Рафаэля. Мир Рафаэля практически идентифицирован философским представлением о мире.

 

Мир Джорджоне можно назвать миром необычайно поэтическим и насыщенным, поэтому он рождает ряд ассоциаций, вот эту точно проецируемую Рафаэлем идею. Спор относительно того, что является содержанием картин Джорджоне, продолжается до сих пор. Но спор этот представляется малосодержательным, потому что содержанием картины Джорджоне является эта самая гармония человека и мира, человека и природы. Это образ абсолютного слияния, абсолютной идентификации, чудеснейшего сплава, который есть абсолют. Однако у Джорджоне осуществляется это в другой форме, и поэтому речь может идти о том, как трактовать сюжет вещей Джорджоне, но не о том, что есть содержание его вещей.

 

Трактовка сюжета Джорджоне действительно сложна, потому что у него нет однозначного ответа на этот вопрос, он чрезвычайно глубоко и сложно поэтически ассоциативен. Но сначала остановимся на пространственном решении этой картины, потому что оно очень близко к пространственному решению сферических систем. На первый взгляд картина решена по композиции большого венецианского окна. Это мир, увиденный из окна, и по формату очень точно соответствует окну. Но построена эта композиция Рафаэля так, что две фигуры, Ева и женская фигура с младенцем на руках, отнесены по обе стороны композиции – вправо и влево.

 

Первые акценты внимания на фигуре женщины, кормящей грудью младенца, сидящей на каком-то странном, очень сложном по очертаниям косогоре. Потом мы переходим к дереву, от этого дерева идем к архитектурной пейзажной конструкции, которая задерживает наше внимание, потому что небо прорезает очень сильная молния. Репродукция цветная тает в центре этой сферической загибающейся, она отбрасывает туда наш взгляд, это очень сильный акцент. Потом она как бы загибается влево и останавливается на мужской фигуре. Она как бы описывает сферическое пространство.

 

 

Альбрехт Дюрер – немецкий художник эпохи Возрождения, чье имя равно имени Леонардо да Винчи по своей значительности, чье имя равно слову «гениальность», воплощение абсолютной человеческой гениальности, чье имя знают все, даже те, кто очень мало интересуется искусством.

 

Альбрехт Дюрер родился в городе Нюрнберге в 1471 году, и до сих пор на торговой площади в Нюрнберге стоит дом Альбрехта Дюрера, и сохранена вся обстановка этого дома – все-все, что касается образа и личности этого человека, художника, ученого, очень таинственного, до сих пор не до конца нами и миром понятого. И до сих пор нет ни одной монографии, которая приоткрыла бы нам тайну, а впрочем, может быть, тайна гениальности и должна оставаться тайной.

 

Современники всерьез считали Дюрера доктором Фаустусом. Они называли его «мастер Дюрер», но и вслух, и шепотом очень часто сопрягали его имя с образом великого ученого и мага доктора Фаустуса, легенды о котором были очень распространены в Европе, особенно на его родине, в Германии.

 

Мы не можем рассказать сегодня о том, какими научными исследованиями он занимался, каким он был врачом, как сам себе он поставил диагноз в смертельной своей болезни. Мы не можем рассказать, как он занимался оптикой, астрономией, биологией, анатомией. Собственно говоря, он и Леонардо да Винчи шли всегда параллельно в своих интересах.

 

Лютер по многим показаниям был Дюреру неприятелем. Конечно, одна из самых главных точек расхождения – это то, что лютеранство было иконоборческим. Оно игнорировало изображение, изобразительное искусство. Ничего не поделаешь, Дюрер был художником. Иконоборчество лютеранства, отсутствие живописи в церквях было, конечно, несовместимо с его представлениями о культуре и о жизни художника. Но были и многие другие причины. И когда он умер, знаменитый человек, его друг Виллибальд Пиркгеймер писал, что в его ранней кончине (а умер он молодым человеком 56 лет) сыграло очень большую роль то, что он не принимал того, что делалось в его время: он не принимал Лютера, он очень страдал от ситуации в Германии и в мире.

 

Вернемся к этому магическому квадрату, от которого мы отвлеклись. Во времена Дюрера, позднего средневековья (знания еще были связаны все-таки со средневековыми знаниями), абсолютный ремесленник, законченный, завершенный – это был тот человек, который делал шар. И точно так же высшей степенью интеллектуализма абсолютно ученого человека обладал тот, кто знал теорему арабского ученого Авиценны (Ибн Сины) о сумме углов многоугольника, где ни один угол не равен другому. Вот этот кристалл, который показывает Дюрер во втором поясе познания, это и есть многоугольник, где ни один угол не равен другому. Это пластическое выражение теоремы Ибн Сины.