Хоружий - Феномен человека

Хоружий С. С. Феномен человека в его эволюции и динамике
С 2005 года в ИФ РАН ведется открытый научный семинар "Феномен человека в его эволюции и динамике". Фундаментом этих размышлений является синергийная антропология - тематизация христианского видения человека (в основном в опыте православных подвижников), философское направление, основанное С. С. Хоружим.
 

Хоружий С. С. Феномен человека в его эволюции и динамике

 
Отталкиваясь от синергийной антропологии участники семинара обсуждают актуальную антропологическую проблематику: кризис человеческого, крах классической антропологии, пришествие постчеловека, антропологические аспекты искусства, практики себя и пр. и пр. Присутствие в книге не только докладов, но и их обсуждений придают ей еще большее значение: живая мысль, мысль в беседе.
 

07.10.09 Касаткина Т.А. Достоевский: структура образа — структура человека — структура жизненной ситуации

Хоружий С.С.: Сегодня у нас доклад Татьяны Александровны Касаткиной по антропологии Достоевского. И я должен сказать в качестве малого предварения, что я особое значение придавал бы появлению в наших заседаниях Татьяны Александровны, этому докладу и нашему дальнейшему сотрудничеству. Наш семинар пока что постыдно мало работает с одним очень нужным антропологическим полем, с тем богатейшим антропологическим материалом, который в себе несут дискурсы изящной словесности.

Мы уже были на территории Академии художеств, здесь недалеко, заседали и в Центре современного искусства. И антропологию разнообразных культурных практик понемногу уже вовлекаем в свою орбиту, учимся с ней работать. Она уже состоит в нашем активном рабочем фонде. Но антропология, воплощенная на страницах мировой литературы, — это тот антропологический фонд, который формирует существенным образом и нашу собственную антропологию. Он продолжает быть чрезвычайно действенным антропологическим фактором, не говоря уже о собственно его антропологическом содержании. Поле это большое, нужное, а у нас оно было пока совершенно на периферии.

Мы никогда не ощущали нашего рабочего русла частью постмодернистской антропологии, поэтому практически не касались тех антропологических разработок, которые в ней присутствуют. Скажем, одна из самых популярных и сегодня активно присутствующих в культуре версий антропологического дискурса — это идеи, методы и приемы антропологического мышления, которые представлены у Ролана Барта. Как раз там развит некий инструментарий, с помощью которого достаточно эффективно антропология извлекается из изящной словесности. Мы знаем проделанный Р.Бартом анализ рассказа

О.Бальзака «Сарразин». Это классический пример: берется бальзаковский текст и из него извлекается полнейшая антропология. Вот этим мы и должны владеть. Это напрямую касается тематики нашего семинара. Но пока мы этим пренебрегали. Я думаю, что такая ликвидация безграмотности с помощью Татьяны Александровны [Касаткиной] у нас начнет происходить.

Напомню, что в качестве пролога, предварения мной был сделан доклад опять-таки по антропологии Достоевского. Уже там на моем кустарном, импровизационном уровне была эксплицирована основная рабочая проблема, возникающая при подходе «в лоб»: как извлечь из художественного текста его антропологическое содержание? Нужны какие-то приемы.

Нужна определенная герменевтика, а не просто искусство толкования; нужно искусство антропологического истолкования текста изящной словесности. Когда я занялся «Братьями

Карамазовыми», то каким-то образом попытался представить вариант такой герменевтики, исходя, что называется, из подручных материалов, из бахтинского подхода.

Это тот пролог, который был в работе нашего семинара. Для меня необычайно интересно будет услышать, какова та, уже не импровизационная, а вполне профессиональная герменевтика, которой владеет Татьяна Александровна. Спасибо! Представляю слово

Татьяне Александровне [Касаткиной].

Касаткина Т.А.: Сергей Сергеевич, я бы не хотела, чтобы Вы так скромно оценивали свою работу. В нашем последнем Альманахе она напечатана на первом месте, так что профессиональное сообщество оценило ее по достоинству. Я считаю, что Ваш доклад заложил достаточно хорошую базу для дальнейшего разговора. Для меня она хороша еще и тем, что я могу, поскольку она наличествует, позволить себе к ней не возвращаться. Мы можем идти дальше, искать иные возможности. Необходимость такого поиска связана еще и с тем, что за последние 20 лет достоевистика вообще почти совсем отошла от практики анализа Бахтина.

В каком смысле отошла? Конечно, она будет еще возвращаться к ней на другом этапе, на ином уровне осмысления, и она уже начинает это делать. Но Бахтин сделал акцент и сориентировал восприятие Достоевского на голос, на слуховое восприятие. Он абсолютно тем самым элиминировал восприятие зрительное. Меж тем, Достоевский насквозь живописный автор. Это я дальше постараюсь показать. И это обращение к зрению читателя, к способности видения, к живописности текста Достоевского будет как раз способом извлечения того, как Достоевский разумеет антропологическую ситуацию вообще и собственно человека. Но, предваряя собственно анализ текстов Достоевского, я хотела бы сказать несколько более общих вещей.

Важность обращения антропологического семинара к художественной литературе — не только в том, что в ней, безусловно, содержится полная антропология. У меня была первая монография «Характерология Достоевского», которой, к сожалению, уже давно нет в продаже, но она выставлена в Интернете, так вот там описывалась целостная антропологическая система Достоевского. Но — это как раз наименее (!) интересное из того, что можно найти у Достоевского именно в антропологическом смысле.

Искусство и изящная литература — это не то, что дает нам возможность поразмыслить о некой философской или антропологической системе, а это то, что внедряет в нас эту самую систему своими, очень эффективными, способами и вполне с нашей стороны неосознанно.

Мы можем абсолютно не отдавать себе отчета в том, что сделало с нами произведение искусства. Достоевский очень любил подчеркивать силу этого бессознательного воздействия и важность бессознательного знания в человеке. Он утверждал: «Очень многое можно знать бессознательно».

Что же это за бессознательное знание, которое предлагает искусство человеку? Оно связано с совершенно удивительным свойством искусства, о котором мы все знаем, но которое не актуализировано в нашем сознании, в обычном восприятии. Эта удивительная способность — есть способность передавать опыт в отсутствии опыта — абсолютно уникальное качество искусства, которым больше не обладает никакой другой тип дискурса человечества. Искусство не сообщает нам что-то, а заставляет нас что-то пережить.

Соответственно, оно с нами что-то проделывает, а мы очень часто остаемся в полном неведении того, что с нами собственно произошло.

В связи с этим я хочу напомнить о том, что говорит по поводу такого воздействия искусства, и в частности, музыки, Лев Толстой в своей знаменитой «Крейцеровой сонате».

Об этом произведении почему-то как правило «помнят», что Лев Николаевич нашел в «Крейцеровой сонате» нечто провоцирующее чувственность и сладострастие. И за это его критикуют. На самом деле герой Толстого говорит нечто совершенно другое, не имеющее никакого отношения к тому, что обычно «помнят».

Смотрите, что он говорит: «Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом. Вздор. Неправда.

Она действует, страшно действует, говорю я. Я говорю про себя. Но вовсе не возвышающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение. Она переносит меня в какое-то другое, не свое положение. Мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я собственно не чувствую. Что я понимаю то, чего не понимаю. Что могу то, чего не могу. На меня, по крайней мере, эта вещь подействовала ужасно. Мне как будто бы открылись совсем новые чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор. Да, вот так, совсем не так, как я прежде думал и жил. Что такое было то новое, что я узнал? Я не мог дать себе отчета. Но сознание этого нового состояния было очень радостным».

Итак, Толстой, который на самом деле и задачей своей ставил именно воздействовать на человека искусством, вполне отдает себе отчет в том, что искусство — это, прежде всего, то, что над нами что-то производит, а не то, что нам что-то объясняет, вступает с нами в полемику и так далее. Оно вообще нас не спрашивает. И в этом смысле, конечно, показателен рубеж XIX–XX веков, когда поэт, и, в частности, поэт-символист Александр

Блок рассматривал себя ровно настолько недостаточным поэтом и недореалистом, насколько он не был теургом. Вот это движение в область теургии, в область буквального пересотворения, преображения мира словами, она совершенно неслучайно возникает на рубеже XIX–XX веков, будто бы ниоткуда. Но на самом деле эта теургия заложена в произведениях Гоголя, она присутствует в творчестве Пушкина, и очень мощно задействована и присутствует в творчестве Достоевского, который также ставил перед собой эту задачу преображения мира путем создания собственных текстов.

Читать произведения Достоевского как произведения некоего философского дискурса и извлекать из такого чтения философию Достоевского вообще невозможно. Это невозможно, прежде всего, потому что в пяти великих романах Достоевского, за исключением «Преступления и наказания», вообще не присутствует авторского дискурса, так сказать в открытом доступе, ибо голос автора там не звучит. В четырех романах мы имеем дело только с повествователем. Или, в крайнем случае, как в «Идиоте», — там первая часть написана вроде еще от всеведущего автора, но остальные три части — уже полностью сформированным повествователем, который знает гораздо меньше, чем знают герои, который может высказать гораздо меньше, чем читатель видит в сценах, даваемых как бы для его прямого взгляда.

Дискурсивного анализа Достоевским того, что происходит в романах, авторского отношения, открыто выраженной авторской позиции там нет вообще. То есть, она там, безусловно, есть, но находится она далеко не в прямом доступе. Это не Лев Николаевич Толстой, который нам скажет нечто одиннадцать раз, а если мы чего-то не поняли, повторит в двенадцатый.

Достоевский вообще как бы дистанцируется от того последнего слова, в котором мы можем что-то увидеть и понять «напрямую». Все прямые суждения и рассуждения всегда переданы им кому-то — даже в написанном от всеведущего автора «Преступлении и наказании» они существуют в виде косвенной речи персонажей. И поэтому постоянно возникают недоумения и недоразумения. В частности, знаменитый эпизод «Братьей Карамазовых» с ананасным компотом и Лизой Хохлаковой вызвал просто скандал в критике. Достоевского обвиняли, конечно, в антисемитизме, и заодно — даже не в жестоком сладострастии, а в садизме, в надругательстве над детьми, в искажении наших представлений о детской психике. Было сказано на удивление много чего…

Итак, что же собственно пытается делать, «производить с нами» Достоевский этими своими дикими, бьющими нас по нервам сценами? И какой антропологический образ мира и человека он нам неявно предлагает? Чтобы мы уяснили его «бессознательно»?

Для того, чтобы дальнейшие мои рассуждения не выглядели натяжкой, я приведу текст одного письма Достоевского. Я его хорошо помню, но на всякий случай просто его точно процитирую. Это совершенно удивительное письмо, которое дает нам представление не о том, как Достоевский создает образ человека в художественном произведении, а о том, как он видит его в реальной действительности. И оказывается, что это абсолютно один способ восприятия.

Итак, перед нами реальная ситуация, которую Достоевский анализирует как антрополог. Я бы сказала «антрополог-теоретик», вспомнив о том, что теория означает «созерцание», «прозрение», ведущее вглубь эмпирического объекта.

Достоевский пишет письмо в связи с делом Корниловой. Это дело, к которому он неоднократно обращался в «Дневнике писателя» 1876 года и о котором последний раз написал в апреле 1877 года, сообщая об освобождении подсудимой. Произошло следующее.

Молодая беременная мачеха 20-ти лет выбросила из окна девочку — свою падчерицу 6-ти лет и, даже не посмотрев в окно, оделась и пошла доносить на себя в полицию. Девочка встала на ножки и пошла, не получив почти никаких повреждений. Женщину, естественно, арестовали, судили и приговорили к поселению в Сибири, разрушив семью, обрекая на сиротство еще не родившегося ребенка, ну и так далее.

В это время в судах, как вы, наверное, хорошо знаете, пользовалась чрезвычайной популярностью «идея аффекта». На основании возможного аффекта кого только ни оправдывали. Только фальшивомонетчиков не оправдывали, потому что не могли подобрать должного аффекта. Когда была разбита почта, и молодой человек объяснял, что он просто должен был для любовницы добыть денег, потому что он не может без нее, а она денег требует, то присяжные вынесли вердикт, что это заслуживает всяческого снисхождения.

Любовницу, которая зарезала, но, правда, недорезала жену своего любовника, оправдали, освободив в зале суда. Вот эта самая «теория аффекта» работала почти на все сто процентов, но абсолютно не была отнесена к случаю с Корниловой. Здесь даже о снисхождении речь не шла. Если бы девочка погибла, то это была бы не ссылка, а каторга. Но все равно приговор для 20-ти летней беременной женщины был суров — бессрочная ссылка в Сибирь. И

Достоевский пишет в дневнике о том, что если уж говорить об аффекте, то здесь-то как раз про него бы и вспомнить. Тем более, что мы знаем о странностях беременных. Будь она не беременна, она, может быть, подумала бы и не совершила этого поступка. Муж ее обижал, скандалы были связаны с этой девочкой — ребенком от предыдущей жены. И все же, даже обиженная, не будь беременна, она бы, может быть, подумала: «Выбросить бы тебя в окно», — но не сделала бы такого. А тут сделала. То есть — произошло то, что Достоевский называет «аффектом беременности».

 

Категории: 

Ваша оценка: от 1 до 10: 

Ваша оценка: Нет Average: 10 (3 votes)
Аватар пользователя esxatos