Вёльфлин - Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса

Торжества, посвященные памяти Дюрера в 1928 г., прошли при горячем участии широких общественных кругов. Во всех речах и изданиях, вызванных 400-летием со дня смерти мастера, звучал один лейтмотив — признание Дюрера величайшим немецким художником. Ни к чему повторять, на чем основано это признание и в чем корни жизненности его воздействия, устоявшего перед натиском времени. Но снова приходится удивляться тому, что этот величайший из немецких мастеров в критический период обратился к итальянскому учению и что такое по существу чуждое искусство, как итальянское, могло так сильно притягивать к себе именно его, ведущего немецкого художника. Тем самым создавалось опасное противоположение родной традиции.

 

Это обстоятельство как бы бросало тень на торжества, посвященные его памяти, и, несмотря на рукоплескания, приветствовавшие смелого завоевателя чужих далей, этот «романизм» все же должен был восприниматься как нарушение естественного хода развития Дюрера. И нельзя смотреть на это поверхностно, ибо Дюрер глубоко воспринял Италию.

 

Дюрер — не единичный пример; большая часть немецкого искусства XVI в. обнаруживает в этом смысле тенденции в сторону романизации. Рядом с Дюрером работает «классицизирующая» литейная Вишера. Итальянские тенденции укрепились, кроме Нюрнберга, еще раньше в Аугсбурге — от Бургкмайра и Адольфа Даухера вплоть до молодого Гольбейна, который, принадлежа уже к другому поколению, слил, наконец, итальянское и германское понимание формы в общеевропейское. В самом деле, это внесло в немецкое искусство своего рода раскол, и есть полное основание расценивать, например, Грюневальда иначе, чем Дюрера, как художника более национального, ближе связанного с родной традицией передачи формы. То же самое можно сказать относительно Альтдорфера, Вольфа Губера, скульпторов Бакофена и Лейнбергера.

 

Новая искусствоведческая терминология выражает это отношение иначе. Не отнимая у круга художников с итальянской ориентацией названия немецкого ренессанса, оно стилистически решительно противопоставляет им других современников, как Грюневальда, представителей позднеготического направления, или «позднеготического барокко». Еще более радикальное направление вообще не признает ренессанса для немецкого искусства и от поздней готики переходит непосредственно к барокко.

 

Во всяком случае мы полагаем, что расцвет немецкого искусства XVI в. — явление, несравнимое с итальянским ренессансом; там, в Италии, — равномерное развитие, от кватроченто до классики чинквеченто, а здесь творчество, еще связанное со средневековой готикой; но тем не менее в XVI в. оно представляет столь же блестящую картину, хотя уже и проникнутую новым направлением, по существу обусловленным извне, — итальянизирующим, ренессансом. Вполне последовательно при этом было в историческом изложении одни памятники относить к средневековью, другие же к новому времени. Об архитектуре в немецком ренессансе до 1550 г., т. е. до завершения живописно­пластического расцвета, вообще не упоминалось.

 

Москва : Издательство Юрайт, 2024. — 181 с. — (Антология мысли). —Текст : непосредственный.

ISBN 978-5-534-05247-3

 

Предисловие от издательства

Предисловие к русскому переводу

Предисловие

Введение

I. Фигура и контур

II. Закономерность

III. Расчленение и целостность

IV. Непринужденность напряжения

V. Величественность и простота

VI. Типическое и общее

VII. Восприятие рельефа

VIII. Ясность и предмет искусства

IX. Заключительные выводы

Перечень работ Генриха Вёльфлина

Новые издания по дисциплине «Архитектура» и смежным дисциплинам